Terrence Malick och tystnadens hemligheter
TEXT Klas Lundström
Då och då, och oftast på obskyra filmbloggar, publiceras suddiga bilder som sägs fånga Terrence Malicks ansikte. Den skygge filmregissören och författaren har gjort isoleringen och blygheten inför offentlighetens strålkastare till en smärre konst som smittat av sig i hans filmverk.
När Tree of Life nådde västvärldens biografer 2011 titulerades Terrence Malick »den frireligiöse filmmakaren« på olika kultursidor till följd av filmens existentiella och andliga frågeställningar. Inget kunde vara mer förenklat, och orättvist. Malicks sparsamma filmkatalog har under fyra decennier behandlat teman som är allt annat än svartvita: kolonialism, krig, ekonomisk demokrati och vapnets förförande berusning och makt.
Makten och människans förhållande till densamma förenar Malicks verk mellan 1973-2011: Badlands (1973), Himmelska dagar (1978), Den tunna röda linjen (1998), The New World (2005), och Tree of Life (2011).
»När återvänder du hem?« Frågan ställs under ett samtal mellan två meniga soldater i en borttagen scen i Malicks krigsepos Den tunna röda linjen. Soldaten som får frågan, krypskytten, fylls av tårar knappt urskiljbara i det smutsiga ansiktet. Han slår med knytnäven i marken, svarar inte. Säger sedan: »Jag har sådan huvudvärk. De fortsätter att slå mig i huvudet, och jag ska bara fortsätta att stå upp rakryggad och vara tyst. Men jag har något att säga ...« Scenen avslutas.
Ingen återvänder hem. Bara inombords. Terrence Malick har i sina filmproduktioner suddat ut gränsen mellan det inre och yttre, och tvingat åskådaren att lyssna till tystnadens hemligheter. I Den tunna röda linjen, baserad på James Jones semibiografiska roman från 1962, strider inte bara soldater mot japaner i Stilla havet under andra världskriget; de strider mot varandra, de utkämpar ett krig mot sig själva, och sin längtan hem. I Malicks två hundra sidor långa filmmanus kastas en av soldaterna tillbaka till sin barndoms Kentucky, mitt under pågående strid i Guadalcanals djungel:
»[Soldaten] ser gården och Kentuckys kullar. Folk jobbar, krattar hö och stuvar in det i lador ― en fridfull och sann plats i ett överjordiskt sken. En kvinna framträder. Graciös, nobel … Hon är allt som krig och meningslös död inte är. Hon är friden, hon är hoppet.«
Terrence Malicks inställning till karaktärer ― och i längden skådespelare ― kan liknas med en nyans på en tavla, en i mängden, en bland många färger på konstnärens palett. Malicks filmer är inte primärt karaktärsdrivna, huvudrollerna är ofta fåordiga, långt ifrån felfria, placerade i främmande sammanhang. Skådespelare som medverkat i Malicks filmer har vittnat om frustrationen över avsaknaden av struktur, men i slutändan hade de låtit sig insvepas i processen, bli en del av ett flöde.
Hur konst och verklighet smälter samman för Malick är skådespelaren John Dee Smith ett talande exempel på. Smith, numera krigskorrespondent i Afghanistan, var under inspelningen av Den tunna röda linjen i Australien 1996 tilldelad en liten roll med några få repliker, några dagars filmande, sedan hemresa. Men medan han packade ihop sina saker inför hemfärden, besviken över sin insats, blev han kallad till middag med Terrence Malick i hotellrestaurangen.
Under middagen frågade Malick Smith om dennes uppväxt i södra USA, lyssnade till historier om barnmisshandel, fattigdom och död. Malick fattade tycke för Smith och inkluderade denne i scener med improviserade repliker inspirerade av deras middagssamtal och Smiths personliga erfarenheter. John Dee Smith kallades även till klipprummet i Los Angeles, där Terrence Malick kastade den etablerade hollywoodaktören Billy Bob Thorntons tre timmar inspelat voiceovermaterial i papperskorgen, och ersatte det med improviserat material inläst av den okände Smith. (Allt till filmbolaget Fox stora förtret.)
I Den tunna röda linjen talar osynliga (nu döda?) soldatröster om skönhet och väcker existentiella frågor samtidigt som kameran glider bort från slagfälten och döende kroppar och fångar i stället naturens praktfullhet. I en scen, efter att amerikanska soldater stormat en japansk bivack, förblöder sårade soldater i ett inferno av kulregn och brinnande djungel. Men inget av detta hörs, i stället klyver John Dee Smiths väsande röst tystnaden:
»Gynnar vår undergång jorden ― hjälper det gräset att växa och solen att skina? Finns detta mörker i dig också, har du passerat denna natt?«
I en annan scen möts två soldater, filmens antagonister menige Witt och sergeanten Welsh, på terrassen till ett övergivet hus. »Känner du dig någonsin ensam?« frågar Witt, varpå Welsh svarar: »Bara bland folk.« I krig, menar Malicks regi, finns det ingenstans att gömma sig. Inte ens inom sig själv. Inte ens i varandra. Den egenskapen visar hur trogen Malicks fria filmversion ändå är James Jones prosa: alla försöker gömma sig, i minnen, längtan och bitterhet gentemot de ansiktslösa politiker och deras krig. Varken i boken eller i filmen syns minsta spår eller ens antydan till heroism, något som amerikanska krigsfilmer annars finner plågsamt svårt att undvika. Den tunna röda linjen anses kanske därför vara ett av de bästa filmexemplen på hur människan aldrig lyckas ta tillvara på den oförståelse hon känner öga mot öga med ett krig, ur vars tragiska skådespel intet gott kan komma.
Människans krig mot sig själv, mot naturen som omringar henne, som hon är beroende av ― hur kan en sådan maktkamp skildras? Terrence Malick ställde den frågan första gången i filmdebuten, Badlands, genom att placera en vilsen sociopat i händelsernas centrum; den unge revolvermannen Kit inser vilken makt ett handeldvapen ger honom. Han bemästrar det, utnyttjar det, reser hela sin identitet kring det. Tillsammans med sin flickvän, Holly, ger de sig ut på en oplanerad mordturné inspirerad av Charles Starkweather och Caril Ann Fugates verkliga dito i slutet av 1950-talet. Till skillnad från senare porträtt av massmördare (till exempel Oliver Stones Natural Born Killers, 1994) är Malicks skildring inte primärt en kritik mot det framväxande konsumtionssamhället och dess krav på individen. Han sätter snarare fingret på känslan av att inte tillhöra något, att inte ens vara sedd, ännu mindre tillfrågad.
I slutet av 1970-talet, efter Badlands och Himmelska dagar, försvann Terrence Malick plötsligt från rampljuset. Han lämnade västvärldens kultursfärer två mästerverk att studera, men kanske än mer att låta omvärlden, hellre än han själv, resa myten om den skygge filmregissören. Snart kallades Malick ett »filmiskt geni«, och när det i mitten av 1990-talet började viskas om en ny Malick-produktion i krigsmiljö sägs det att Hollywoods manliga skådespelarelit ställde sig i kö för att få medverka. Det fanns något masochistiskt i kulten som restes kring Malick; något som påminner om en självplågares beteende, ty Badlands och Himmelska dagar var båda kritiska mot den västerländska civilisationens oförmåga att bringa ekonomisk och social jämlikhet.
Terrence Malick bosatte sig i Paris, skrev ett otal filmmanus och undvek allmänheten bäst han kunde. Mycket om Malick har förblivit okänt genom åren tack vare sin egen ovilja att exponera sig (Malick har till och med gjort som regel att i sina kontrakt med filmbolagen inte behöva delta i någon form av PR). Det är inte ens helt utrett huruvida han växte upp i Illinois eller Texas, USA. Klart är att Malick, son till immigrerade assyriska föräldrar, nådde American Film Institute via mycket resande, skrivande, arbetande som journalist och filosofistudier på Harvard (han valde dock att inte doktorera på Kirkegaard).
Som frilansjournalist skrev Terrence Malick för Newsweek, The New Yorker och Life, och teman för hans reportage och essäer var samtida och rörde brännheta politiska frågor; däribland en lång artikel i The New Yorker om Martin Luther King. Han befann sig även i Bolivia 1967 samman med att Ernesto »Che« Guevara mördades av CIA. Malick var tilltänkt som manusförfattare och regissör i projektet som 2008-2009 landade i två filmer om »Che« Guevara i regi av Steven Soderbergh.
Trots de bakomliggande, allvarliga teman som behandlats i Malicks produktioner har han för kommande filmgenerationer främst blivit känd som en naiv romantiker som gränsar åt det patetiska. Det måste därför anses som något modigt att samman med en djupdykning i 1950-talets Texas (Tree of Life, 2011) ta biobesökaren med till alltets början, till universums födelse. Många valde att se den femton minuter långa skapelsesekvensen (ackompanjerad av Zbigniew Preisners Lacrimosa) som en eftergift åt frireligiösa floskler, detta fastän sekvensen är trogen darwinismens teori. Malick beskriver mänskligheten som en del av något större, som en konsekvens av slump, oordning och förgörelse. Filmvetaren Steve Rybin skriver i sin bok Terrence Malick and the Thought of Film (2012):
»Det unika med Malicks filmskapande är dess förmåga att återkomma till de ojämlika sociala hierarkierna och på samma gång visa oss hur karaktärerna strävar efter att få överskrida de sociala strukturer till vilka de varit såväl existentiellt som fysiskt bundna.«
Vid första anblicken av Malicks regi framstår de kvinnliga karaktärerna ofta som passiva, stilla och tysta. De kvinnliga karaktärerna i Malicks filmer följer emellertid ett genomgående mönster; i stället för repliker förses de med en sorts uppgift att bevittna sin omgivning, studera den ― ja, förbättra den. Om det så rör krig, kolonialism, en mordturné, fattigdom eller småstadsliv. Däri återfinns Malicks stillsamma och fåordiga samhällskritik, sällan manifesterad i utbrott eller monologer, snarare i en tom blick.
Terrence Malicks resor som ung reporter i postkoloniala länder, plågade av Kalla krigets svartvita allianstillhörigheter, har starkt präglat hans filmskapande. Särskilt tydligt blir det i The New World (2005) om den olyckliga kärlekshistorien mellan John Smith och powatanprinsessan Pocahontas i »den nya världens« tidiga 1600-tal. Malicks porträtt av den brittiska etableringen i Virginia och kolonin Jamestown är realistisk, präglad av vilsenhet, svält, död och myteri. Kapten John Smith tas tillfånga av urinvånarna, skonas från sin dödsdom och förälskar sig i hövdingens dotter, Pocahontas.
Malick vänder på frågan: Vem trädde egentligen in i en ny värld? Malick har kanske bättre än någon annan filmmakare porträtterat kolonialismens innersta väsen. Pocahontas bistår i all hemlighet de svältande kolonisatörerna i Jamestown med proviant för vintern, och bannlyses av hövdingen, hennes far. Hennes uppoffring slutar emellertid i total ensamhet efter att kapten Smith rest vidare med en expedition till Sydpolen.
Kvar är en nedbruten ung kvinna som mist sin identitet, plats och syfte. I händerna på britterna tvingas hon anpassa sig till tillvaron i sin nya värld. Hon tvättar sig med tvål, döps till Rebecca, kläs i korsett, försöker hålla balansen iklädd höga klackskor. Hon tränas likt ett djur inför konststycken på ett zoo. Processen demonstrerar kolonialismens omisskännliga arv: den visar hur individen lär sig ge upp sin identitet. Fastän Pocahontas gjort allt britterna bett om ifrågasätts hon ändå av sin make, John Rolfe, när tankar om kärlek yppas: »Kärlek? Du vet inte ens vad kärlek är«, säger han, sårande och överlägset.
Terrence Malicks filmer vill visa på möjligheten till andra världar, andra sammanhang. Finns de? I så fall: inom oss själva, i våra drömmar, på andra sidan horisonten? Jon Baskin skriver i essän The Perspective of Terrence Malick (2010) att för Pocahontas fanns varken drömmar eller någon sanning att finna i det nya livet:
»Floden och träden i de ansade engelska trädgårdarna växer ur samma källa som det vilda landskap där hon och Smith förälskade sig i varandra. Utmaningen är inte att välja mellan de olika verkligheterna, utan att uppskatta deras gemensamma nämnare. Däri återfinns Malicks visuella etik.«
Referenser
Joe Baskin, The Perspective of Terrence Malick, The Point Mag 2010
Richard Brody, Sean Penn vs. Terrence Malick, The New Yorker 2011
Terrence Malick, The Thin Red Line ― A Screenplay, 1995
Steve Rybin, Terrence Malick And the Thought of Film, Lexington 2012
Chris Wisniewski, Known Unknowns, Reverse Shot 2011
Tillbaka till förstasidan
